मार्टिन स्कॉर्सेसी की ह्यूगो, जॉर्ज मेलिए और सिनेमा की स्मृति

★★★★★ · रिपब्लिक ऑफ़ सिनेमा · रीफ़्रेम

एक लड़के की आँख, चार के अंक में बने एक छेद से, पेरिस को देख रही है।

यह शॉट फ़िल्म में जल्दी ही आ जाता है । तब, जब कैमरा घूमते हुए गियरों की बर्फ़बारी से होता हुआ शहर की सड़कों पर गिर चुका है, एक रेलगाड़ी के साथ-साथ दौड़ता हुआ गार मोंपारनास स्टेशन में घुस चुका है, प्लेटफ़ॉर्म की भीड़ को चीरता हुआ स्टेशन की दीवार पर चढ़कर उस विशाल घड़ी के चेहरे तक पहुँच चुका है, जहाँ रोमन अंक की एक दरार से एक नन्ही पुतली सटी हुई है। लड़का बाहर देख रहा है। हम भीतर देख रहे हैं। बाक़ी पूरी फ़िल्म में देखने की ये दो दिशाएँ कभी पूरी तरह अलग नहीं हो पातीं।

2011 के बाद से मैं ह्यूगो के पास बार-बार लौटा हूँ, और हर बार यह उतनी ही कम एक ऐसी बाल-फ़िल्म लगती है जो मार्टिन स्कॉर्सेसी ने संयोगवश बना दी, और उतनी ही अधिक वह फ़िल्म लगती है जिसके इर्द-गिर्द वे बिना जाने आजीवन चक्कर काटते रहे। यह एक ऐसे लड़के के बारे में फ़िल्म है जो घड़ी के भीतर रहता है। यह उस आदमी के बारे में भी फ़िल्म है जिसे मिटा दिया गया, और उस मशीन के बारे में भी जिसने उसे मिटाया, और उस विचित्र तथ्य के बारे में भी कि सिनेमा । वह माध्यम जिसने समय को स्थायी बना देने का वादा किया था । मनुष्यता की बनाई हुई सबसे कार्यकुशल विस्मृति-मशीनों में से एक निकला।

ह्यूगो कैब्रे बारह साल का है । अनाथ, अपंजीकृत, अदृश्य। उसके पिता एक संग्रहालय में लगी आग में मारे गए। उसका चाचा, स्टेशन का शराबी घड़ीसाज़, ग़ायब हो चुका है, और लड़का घड़ियों को चलाए रखता है, क्योंकि अगर घड़ियाँ रुक गईं तो कोई ढूँढ़ने आएगा, और अगर कोई ढूँढ़ने आया तो उसे यहाँ से भेज दिया जाएगा। वह क्रोसां चुराता है। दूध चुराता है। स्टेशन के गलियारे में लगे एक खिलौना-स्टॉल से छोटे-छोटे यांत्रिक पुर्ज़े चुराता है । वह स्टॉल एक कड़वे, सफ़ेद बालों वाले बूढ़े का है, जो एक दिन उसे पकड़ लेता है, उसकी जेबें ख़ाली करा लेता है, और एक टूटे हुए ऑटोमेटन के चित्रों से भरी उसकी कॉपी ज़ब्त कर लेता है।

बूढ़े का नाम जॉर्ज है। बेन किंग्सले उसे ऐसे बंद, गरजते हुए शोक के चेहरे के साथ निभाते हैं कि कहानी के बताने से पहले ही आप जान जाते हैं कि इसके नीचे कुछ बहुत बड़ा दफ़्न है।

ऑटोमेटन । वह स्वचालित यंत्रमानव । इस फ़िल्म का इंजन भी है और उसका रूपक भी। ह्यूगो के पिता ने उसे एक संग्रहालय की अटारी में लावारिस पड़ा पाया था: बैठी हुई एक यांत्रिक आकृति, हाथ में क़लम, लिखने के लिए बनाई गई। पिता और पुत्र मिलकर उसकी मरम्मत कर रहे थे, तभी आग आ गई। अब लड़का अकेले, अँधेरे में, दीवारों के भीतर उसकी मरम्मत करता है, क्योंकि उसने ख़ुद को यक़ीन दिला लिया है कि जब मशीन लिखेगी तो वह उसके पिता का संदेश लेकर आएगी। यह तार्किक विश्वास नहीं है। यह उस बच्चे का विश्वास है जिसे ब्रह्मांड का एक ऐसी मशीन होना ज़रूरी है जिसके इरादे हों।

और इसी से वह पंक्ति निकलती है जिस पर पूरी फ़िल्म घूमती है। ह्यूगो बूढ़े की धर्मपुत्री इज़ाबेल से कहता है कि मशीनें कभी फ़ालतू पुर्ज़ों के साथ नहीं आतीं। उनमें ठीक उतने ही पुर्ज़े होते हैं जितनों की उन्हें ज़रूरत है। तो अगर पूरी दुनिया एक मशीन है, वह कहता है, तो वह फ़ालतू पुर्ज़ा नहीं हो सकता। उसका यहाँ होना किसी वजह से ही होगा।

यह एक बच्चे का धर्मशास्त्र है। स्कॉर्सेसी इसे गंभीरता से लेते हैं, और यही पहला संकेत है कि यह उतनी बाल-फ़िल्म नहीं है जितनी वह फ़िल्म है जिसने बच्चे के व्याकरण में बोलने का निर्णय किया है।

ऑटोमेटन, जब ह्यूगो और इज़ाबेल आख़िरकार उसकी चाबी भरते हैं, लिखता नहीं। वह चित्र बनाता है। और जो वह बनाता है वह है । एक तनी हुई भौंहों वाले चाँद की आँख में धँसा हुआ गोली जैसा राकेट।

वह ल वोयाज दां ला लून (चाँद की यात्रा) बना रहा है। वह जॉर्ज मेलिए बना रहा है।

यहीं फ़िल्म अपना केंद्रीय हस्तांतरण करती है। लड़का अपने पिता को खोज रहा था और उसे मिलता है एक अजनबी का त्यागा हुआ जीवन। मृतक का संदेश निकलता है एक ऐसे आदमी के बारे में संदेश, जो अब भी जीवित है और जीवित न होने का अभिनय कर रहा है। टूटी मशीनों के बारे में ह्यूगो ने जो कुछ माना था, वह सब । यह पता चलता है । टूटे हुए लोगों पर लागू होता है, और विशेष रूप से खिलौना-स्टॉल वाले उस सफ़ेद बालों वाले आदमी पर, जिसने बीस साल इस ज़िद में बिताए हैं कि वह कभी कोई था ही नहीं।

यह पुनर्व्यवस्था इतनी मार्मिक क्यों है, और स्कॉर्सेसी ही इसे रचने के लिए क्यों विवश हुए । यह समझने के लिए आपको उस स्टॉल वाले आदमी के बारे में कुछ जानना होगा।

मारी-जॉर्ज-ज़ां मेलिए का जन्म दिसंबर 1861 में पेरिस में हुआ, बढ़िया जूते बनाने वाले एक संपन्न कारख़ानेदार के तीसरे बेटे के रूप में। उनसे अपेक्षा थी कि वे जूता-कारख़ाने में अपना हिस्सा सँभालेंगे। उन्होंने इसके बजाय कार्टून बनाए, बचपन में कठपुतली-रंगमंच बनाए, और मंच-जादू से प्रेम कर बैठे । जो उन्नीसवीं सदी के पेरिस में बच्चों का मनोरंजन नहीं, बल्कि अभियांत्रिकी की एक क़िस्म था: अलमारियाँ, गुप्त झरोखे, दर्पण, घड़ी-तंत्र, और वे यांत्रिक ऑटोमेटन जो चकित दर्शकों के सामने चाय उँड़ेलते और कविताएँ लिखते थे।

1888 में, जब उनके पिता सेवानिवृत्त हुए, मेलिए ने पारिवारिक व्यवसाय में अपना हिस्सा भाइयों को बेच दिया और बुलेवार दे इतालियाँ पर स्थित थिएटर रॉबेर-हूदाँ सँभाल लिया । महान जादूगर ज़ां-यूजेन रॉबेर-हूदाँ का स्थापित किया हुआ एक नन्हा रत्न-सा प्रेक्षागृह। दो सौ सीटें। गुप्त झरोखे और हवा में उठते शरीर। मेलिए ही जादू के प्रयोग लिखते थे, उन्हें डिज़ाइन करते थे, बनाते थे और मंच पर करते थे। इन्हीं वर्षों में उन्होंने अपने चचेरे भाई के चलाए एक अल्पजीवी साप्ताहिक के लिए राजनीतिक कार्टून भी बनाए, और जादूगरों को पेशेवर प्रतिष्ठा दिलाने के लिए एक अकादमी बनाने में मदद की, ताकि प्रशासन उन्हें फेरीवालों और आवारागर्दों की श्रेणी में गिनना बंद करे। कैमरा छूने से बहुत पहले ही वे ऐसे आदमी थे जो विस्मय का निर्माण करता था और फिर उसे संगठित करता था।

दिसंबर 1895 के आख़िरी दिनों में वे उस कमरे में मौजूद थे जब लुमिएर बंधुओं ने पेरिस में अपना सिनेमैटोग्राफ़ दिखाया। स्रोत उस सटीक शाम पर एकमत नहीं हैं; ग्रां कैफ़े के सैलों एंदियाँ में पहला सशुल्क सार्वजनिक प्रदर्शन 28 दिसंबर का दर्ज है, और उससे एक दिन पहले आमंत्रित अतिथियों के लिए एक प्रदर्शन हुआ था। ख़ुद मेलिए का विवरण उन्हें चकित लोगों में गिनाता है। उन्होंने बाद में कहा कि वे और बाक़ी सब मुँह खोले बैठे रह गए। उन्होंने वहीं-के-वहीं उस मशीन के लिए दस हज़ार फ़्रांक की पेशकश कर डाली। लुमिएर बंधुओं ने मना कर दिया। जो कहानी किंवदंती बनकर जम गई है वह यह है कि उन्होंने मेलिए से कहा कि इस आविष्कार का कोई भविष्य नहीं; ये ठीक शब्द कहे गए या नहीं, पर इनकार असली था।

तो मेलिए लंदन गए, यंत्र-निर्माता रॉबर्ट डब्ल्यू. पॉल से एक प्रोजेक्टर ख़रीदा, उसे खोलकर बिखेरा, और उसे कैमरे में ढाल दिया। 1896 के वसंत तक वे रॉबेर-हूदाँ में फ़िल्में दिखा रहे थे। उसी वर्ष के अंत तक उनकी पहली सूची में पैंतालीस शीर्षक थे, जिनमें से अधिकतर पहले ही तरकीबों पर टिके हुए थे। 1897 में उन्होंने पारिवारिक ज़मीन पर, मोंत्रोए में, एक स्टूडियो बनाया । काँच की दीवारें और काँच की छत । ताकि सूरज उनके मंच को वैसे ही रोशन करे जैसे कभी गैस की बत्तियाँ उनके थिएटर को करती थीं।

उनकी कला की आधार-कथा, जो उन्होंने बाद के वर्षों में ख़ुद सुनाई और जिसे हर इतिहास दोहराता है, यह है कि प्लास द लोपेरा के पास यातायात फ़िल्माते हुए उनका कैमरा अटक गया; जब उन्होंने नतीजा परदे पर देखा, तो एक बस शवगाड़ी में बदल चुकी थी। यही है प्रतिस्थापन-जोड़ (सब्स्टिट्यूशन स्प्लाइस), आज तक बने हर विशेष-प्रभाव शॉट का पूर्वज। यह साफ़-साफ़ कह देना उचित है कि यह मेलिए का ही पिछली ओर मुड़कर दिया गया विवरण है, जिसे स्मृति ने एक दृष्टांत में सँवार दिया, और इतिहासकार इसे उसी स्नेह से बरतते हैं जो एक अच्छी कहानी के लिए बचा रखा जाता है जो शायद सच भी हो। जिस पर संदेह नहीं, वह यह है कि उन्होंने इस खोज के साथ क्या किया। उन्होंने उसे कई गुना कर दिया। उन्होंने उससे एक पूरी शब्दावली गढ़ ली: स्टॉप-सब्स्टिट्यूशन, बहु-प्रदर्शन, डिज़ॉल्व, अध्यारोपण, लघु-प्रतिकृतियाँ, कृत्रिम परिप्रेक्ष्य, मैट-कार्य, आतिशबाज़ी, और महीन कूँचियों तथा एनिलीन रंगों के साथ स्त्रियों की टोलियों द्वारा फ़्रेम-दर-फ़्रेम किया गया हस्तरंजन।

1896 और 1913 के बीच उन्होंने लगभग पाँच सौ फ़िल्में बनाईं। उन्होंने उन्हें लिखा, निर्देशित किया, सेट डिज़ाइन किए, मशीनें बनाईं, वेशभूषा पर काम किया, और बहुधा मुख्य भूमिका भी ख़ुद ही निभाई । फ़्रॉक कोट में वह जादूगर, जो अपनी ही मायावी रचनाओं की ओर ऐसे इशारा करता है जैसे कोई बाज़ीगर महफ़िल सँभाल रहा हो।

ल वोयाज दां ला लून, 1902 में, वही फ़िल्म थी जिसने पूरी पृथ्वी का चक्कर लगाया। अकादमिक चोगों में छह खगोलशास्त्री एक तोप से चाँद पर दाग़े जाते हैं; कैप्सूल एक ऐसे चेहरे की आँख में उतरता है जो पीड़ा से सिकुड़ जाता है; वे सेलेनाइटों से मिलते हैं, जो चोट लगते ही धुएँ के गुबार में फट जाते हैं; वे लुढ़कते हुए समुद्र में लौटते हैं, निकाले जाते हैं और जुलूस के साथ घर पहुँचाए जाते हैं। चौदह मिनट। यह विज्ञान-कथा सिनेमा का जन्म-प्रमाणपत्र है, और अपने युग की सबसे अधिक चोरी की गई वस्तुओं में से एक । अमेरिका भर में उन कारोबारियों द्वारा नक़ल करके बेची गई जिन्होंने मेलिए को एक पैसा नहीं दिया।

फिर दुनिया आगे बढ़ गई। लंबी कथाएँ आईं; पाथे और गोमों ने उद्योग खड़ा कर दिया; फ़्यूयाद का काव्यात्मक यथार्थ और ग्रिफ़िथ का संपादन बदल गए कि दर्शक फ़िल्म से क्या चाहता है। मेलिए ने अपनी कार्यशाला को कभी निगम में नहीं बदला, और लगभग 1907 तक पतन शुरू हो चुका था। पाथे के लिए 1912 में बनी उनकी आख़िरी फ़िल्में असफल रहीं। 1913 में उनकी पहली पत्नी का देहांत हो गया। 1917 में फ़्रांसीसी सेना ने उनके लगभग चार सौ प्रिंट अधिग्रहीत कर लिए; चाँदी निकाल ली गई और सेल्युलॉइड गला दिया गया, और जो विवरण हम तक पहुँचा है वह । कल्पना के लिए भी कुछ ज़्यादा ही सुघड़ क्रूरता के साथ । कहता है कि उस माल को सैनिकों के जूतों की एड़ियों में ढाल दिया गया।

एक जूता बनाने वाले के बेटे ने अपनी फ़िल्मों को जूता बनते देखा।

1923 में बुलेवार के पुनर्निर्माण के लिए थिएटर रॉबेर-हूदाँ ढहा दिया गया। पाथे ने स्टार फ़िल्म कंपनी और मोंत्रोए का स्टूडियो अपने क़ब्ज़े में ले लिया। और मेलिए ने, ऐसे क्रोध में जिसके बारे में लिखते हुए आज भी इतिहासकारों को संयत रहना कठिन लगता है, जो बचा था उसे जला दिया: निगेटिव, सेट, वेशभूषा, सत्रह वर्षों में जुटा हुआ सारा साज़-सामान।

1920 के दशक के मध्य तक वे साठ पार कर चुके थे और गार मोंपारनास के गलियारे में एक गुमटी से मिठाइयाँ और खिलौने बेच रहे थे, साथ में थीं ज़ान द'आल्सी । वह अभिनेत्री जो तीस साल पहले उनके जादुई प्रयोगों में ग़ायब हुआ करती थी और जिनसे उन्होंने 1925 में विवाह किया।

वे वहीं खोज लिए गए। किसी ऑटोमेटन वाले लड़के ने नहीं, बल्कि सिने-जर्नल के संपादक लेओं द्रुओ ने, जिन्होंने 1920 के दशक के अंत में काउंटर के पीछे खड़े उस बूढ़े को पहचान लिया और उन पर लिखना शुरू किया; और मॉरिस नोवेर ने, जो फ़्रांसीसी सिनेमा के पहले गंभीर इतिहासकार थे, जिन्होंने मोंत्रोए जाकर मेलिए को अपने स्टूडियो के बारे में जो याद था वह दर्ज किया, और आगे जो हुआ उसे आयोजित करने में मदद की। 16 दिसंबर 1929 को, साल प्लेयेल में, उनके सम्मान में पुनः खोजी गई मेलिए फ़िल्मों का एक समारोह हुआ। उनकी पोती मादलेन, साढ़े छह साल की, दर्शकों में बैठी पहली बार अपने दादा की फ़िल्में देख रही थी।

22 अक्टूबर 1931 को क्लैरिज में आठ सौ अतिथियों के भोज में उन्हें लीजन ऑफ़ ऑनर का शेवालिए बनाया गया। सम्मान लुई लुमिएर के हाथों दिया गया।

1932 में उद्योग की पारस्परिक सहायता संस्था ने उन्हें और उनकी पत्नी को शातो द'ओर्ली में एक अपार्टमेंट दिया । सिनेमा से जुड़े लोगों के लिए बना एक वृद्धाश्रम। 21 जनवरी 1938 को कैंसर से वहीं उनका देहांत हुआ; वे पेर लाशेज़ में दफ़्न हैं। लगभग पाँच सौ फ़िल्मों में से दो सौ से भी कम बची हैं।

अब दूसरे आदमी पर विचार कीजिए।

मार्टिन स्कॉर्सेसी का जन्म नवंबर 1942 में फ़्लशिंग में हुआ। जब परिवार के पैर उखड़े तो वे एलिज़ाबेथ स्ट्रीट लौट आए, उन्हीं इमारतों में जहाँ उनके माता-पिता पैदा हुए थे, और जो लड़का वहाँ पहुँचा वह तीन साल की उम्र से दमे का मरीज़ था और बाक़ी बच्चों के साथ दौड़ नहीं सकता था। उन्होंने ख़ुद यह बात कई बार कही है: वे भाग नहीं ले सकते थे, इसलिए उन्होंने देखना सीखा। वे खिड़कियों से देखते थे । और यही एक व्याख्या है जो पचास साल के उनके काम में बार-बार लौटती ऊँची, मँडराती कैमरा-स्थितियों के लिए दी जाती है।

दो कमरों ने उन्हें भीतर लिया। एक था मलबरी स्ट्रीट का ओल्ड सेंट पैट्रिक्स, अपनी मोमबत्तियों, अपनी लातिनी और इस आश्वासन के साथ कि एक जीवन का निर्णय हो सकता है। दूसरा था सिनेमाघर, जहाँ उनके पिता उन्हें ले जाते थे, जहाँ उन्होंने सनसेट बुलेवार्ड और एस इन द होल देखीं और वे वेस्टर्न देखे जो दरअसल मनोविक्षिप्ति के बारे में निकले, और जहाँ अँधेरा वही काम करता था जो गिरजाघर करता था: कर्मकांड, रूपांतरण, और यह अनुभव कि एलिज़ाबेथ स्ट्रीट से बड़ा कुछ है और उसमें प्रवेश किया जा सकता है।

उन्होंने पौरोहित्य आज़माया और टिक नहीं पाए। वे एनवाईयू गए, हेग मनूगियन को पाया, और इसके बजाय फ़िल्मकार बन गए । जो उनके लिए कभी बिलकुल अलग व्यवसाय नहीं रहा। जिन फ़िल्मों ने उनका नाम बनाया वे अपराधबोध, कृपा और उन आदमियों के बारे में हैं जो ख़ुद को रोक नहीं पाते, और वे किसी ऐसे व्यक्ति द्वारा बनाई गईं जिसे बहुत पहले सिखा दिया गया था कि छवियाँ पवित्र वस्तुएँ हो सकती हैं।

ह्यूगो के लिए जो मायने रखता है, वह है वह दूसरा जीवन-कर्म जो पहले के समानांतर चलता रहा। स्कॉर्सेसी सिनेमा के सबसे ज़िद्दी स्मृति-रक्षक बन गए। उन्होंने प्रिंट जमा किए, मृत निर्देशकों की पैरवी की, स्टूडियो वालों को खरी-खोटी सुनाई, और 1990 में उन साथियों के साथ मिलकर द फ़िल्म फ़ाउंडेशन की स्थापना की जिनकी बात सुनी जा सकती थी। फ़ाउंडेशन अब तक नौ सौ से कहीं अधिक फ़िल्मों । कुछ गणनाओं के अनुसार एक हज़ार से ज़्यादा । की पुनर्बहाली में मदद कर चुका है। 2007 में उन्होंने इस काम को वर्ल्ड सिनेमा प्रोजेक्ट के ज़रिये बाहर की ओर फैलाया, इस तर्क पर कि सेनेगल, फ़िलीपींस, बंगाल और मेक्सिको के अभिलेखागारों के पीछे उनकी स्मृति का ख़र्च उठाने वाला कोई हॉलीवुड स्टूडियो नहीं है। उस परियोजना ने अब तक उन देशों की दर्जनों फ़िल्में बचाई हैं जिनके सिनेमा को दर्ज करने की ज़हमत पश्चिम ने कभी उठाई ही नहीं थी।

जिन आँकड़ों ने उन्हें चलाया, वे निर्मम हैं और जब भी कोई परिरक्षण को शौक़ कहे, उन्हें दोहराया जाना चाहिए। 1950 से पहले बनी आधी से अधिक अमेरिकी फ़िल्में नष्ट हो चुकी हैं। 1929 से पहले बनी अमेरिकी फ़िल्मों में से लगभग दस में से एक बची है। यह रूपक नहीं है। यह सूची है।

तो जब स्कॉर्सेसी ने, अड़सठ की उम्र में, एक फ़्रांसीसी जादूगर के बारे में एक थ्री-डी पारिवारिक फ़िल्म बनाई । एक ऐसा जादूगर जिसके निगेटिव जला दिए गए और जिसके प्रिंट जूतों की एड़ियों में गला दिए गए । तो वे अपने असली विषय से छुट्टी नहीं ले रहे थे। वे उस तक पहुँच चुके थे।

लालच यह होता है कि दोनों आदमियों को एक क़तार में खड़ा करके उन्हें एक ही आदमी कह दिया जाए। वे एक नहीं थे। मेलिए एक तमाशगर-अभियंता थे जिन्होंने एक भाषा का आविष्कार किया और फिर उस उद्योग में जीवित नहीं रह सके जिसे उस भाषा ने जन्म दिया। स्कॉर्सेसी एक कार्यरत कलाकार हैं जिन्होंने अपना पूरा करियर उसी उद्योग के भीतर बिताया है, कभी-कभी उससे युद्ध करते हुए, और जिन्होंने अपनी प्रतिष्ठा का उपयोग एक संस्था खड़ी करने में किया है। एक को विस्मृति ने नष्ट किया; दूसरे ने अपना जीवन विस्मृति को रोकने के इर्द-गिर्द संगठित किया है।

पर ह्यूगो जो समानांतर वास्तव में प्रस्तावित करती है, वह इससे अधिक अजीब और अधिक अच्छा है। मेलिए ने खोजा कि सिनेमा जादू हो सकता है। स्कॉर्सेसी ने खोजा कि सिनेमा स्मृति हो सकता है। दोनों खोजें माध्यम के एक ही गुण के बारे में हैं: फ़िल्म किसी घटित वस्तु को लेकर उसे समय से अलग कर देती है। अगर आप किसी घटना को समय से अलग कर सकते हैं, तो आप उसे पुनर्व्यवस्थित कर सकते हैं, और पुनर्व्यवस्था ही जादू है। आप उसे सँभालकर भी रख सकते हैं, और सँभालकर रखना ही स्मृति है। मेलिए ने पहला रास्ता लिया। स्कॉर्सेसी ने दूसरा। ये एक ही सड़क की दो दिशाएँ हैं।

और दोनों आदमी यंत्र-तंत्र के प्रति सजग हैं। यह आकस्मिक नहीं है कि मेलिए ने अपना कैमरा ख़ुद बनाया, या कि स्कॉर्सेसी आपको बता सकते हैं कि कौन-सी पुनर्बहाली किस प्रयोगशाला ने की और क्षय के समय इमल्शन क्या कर रहा था। ह्यूगो गियरों से भरी है । इसलिए नहीं कि त्रिआयामी गहराई में गियर सुंदर दिखते हैं, हालाँकि दिखते हैं । बल्कि इसलिए कि इसके दोनों विषय समझते थे कि विस्मय गढ़ा जाता है। कोई उसे बनाता है। कोई उसका रखरखाव करता है। जब कोई रखरखाव नहीं करता, वह रुक जाता है।

क्या ह्यूगो में स्कॉर्सेसी ख़ुद को मेलिए का उत्तराधिकारी मान रहे हैं? मुझे लगता है यह उससे कहीं अधिक विनम्र और कहीं अधिक हृदयस्पर्शी कुछ है। यह स्कॉर्सेसी का ख़ुद को उस लड़के के रूप में देखना है। फ़िल्म का अपना भावनात्मक तर्क उसी ओर इशारा करता है: वह बीमार, ताकता हुआ बच्चा जो गली में शामिल नहीं हो सकता था, जिसे परदे में एक ऐसी जगह मिली जहाँ उसे होने की इजाज़त थी, और जो बड़ा होकर अपना पूरा वयस्क जीवन उसी टूटी मशीन की मरम्मत में लगाता रहा जो उसे वहाँ मिली थी। स्कॉर्सेसी ने ऐसे किशोर पात्र के प्रति अपने लगाव की बात की है जो भाग नहीं ले सकता, और यह भी कहा है कि यह सीधे उनके अपने बचपन से आया। ह्यूगो कैब्रे चुपचाप घड़ियाँ चलाए रखता है ताकि किसी को पता न चले कि रखवाला एक बच्चा है। किसी परिरक्षणकर्ता का इससे बुरा वर्णन नहीं होगा।

हर फ़िल्म-इतिहास एक विरोध से शुरू होता है: लुमिएर बंधुओं ने दुनिया दर्ज की, मेलिए ने दुनियाएँ रचीं। एक ओर कारख़ाने से निकलते मज़दूर, दूसरी ओर चाँद की आँख में राकेट। वृत्तचित्र और फ़ैंटेसी, जुड़वाँ पैदा हुए।

यह एक उपयोगी झूठ है, और ह्यूगो इसे आधा मानती है, जैसा लोकप्रिय इतिहासों को मानना ही पड़ता है। सच अधिक गँदला और अधिक दिलचस्प है। लुमिएर के कैमरामैनों ने अपने दृश्य वास्तविक सावधानी से रचे, कुछ को नियोजित भी किया, और तमाशा लाने के लिए दुनिया भर में कैमरामैन भेजे। मेलिए ने, अपनी ओर से, अक्त्युआलिते रेकोंस्तित्युए बनाईं । स्टूडियो में मंचित पुनर्रचित समाचार-घटनाएँ, जिन्हें घटित चीज़ों के अभिलेख के रूप में बेचा गया: एक ज्वालामुखी विस्फोट, एक राज्याभिषेक, एक फाँसी। 1900 के दर्शक इन्हें उन कोटियों में नहीं बाँटते थे जिनमें हमारी पाठ्यपुस्तकें बाँटती हैं। दर्ज करने और गढ़ने के बीच की सीमा पहले सप्ताह से ही छिद्रित थी, और ठीक इसी कारण यह माध्यम तब से इतनी सुंदरता से झूठ बोल पाया है।

ह्यूगो निर्णय सुनाने के बजाय जो करती है, वह है दोनों परंपराओं में एक साथ बसना। उसका पेरिस विस्मयकारी सूक्ष्मता से रचा गया मायाजाल है । पीतल, भाप और नीली सर्दियों की रोशनी का एक स्टूडियो-शहर । और वह एक पूरे स्टेशन भर के छोटे-छोटे यथार्थवादी अवलोकनों से आबाद है: फूल बेचने वाली, कैफ़े का मालिक, दक्शुंड कुतिया वाली विधवा, वह घायल सिपाही जिसकी टाँग का पट्टा चूँ-चूँ करता है । एक पूरा गौण समाज अपनी दोपहरें बिताता हुआ। स्कॉर्सेसी घड़ी के चेहरे के पीछे के तंत्र और उसके सामने की मानवीय आवाजाही के बीच काटते रहते हैं। यह फ़िल्म एक ऐसी फ़ैंटेसी है जो बार-बार लौटकर आम लोगों का हाल पूछती है। यह मेलिए की मशीन के भीतर लुमिएर की प्रवृत्ति है।

दो बार ह्यूगो एक रेलगाड़ी को स्टेशन में लाती है और उसे हमारी ओर आने देती है।

पहली बार यह दुःस्वप्न है। ह्यूगो सपना देखता है कि एक इंजन रुक नहीं पाता, अवरोधकों को तोड़ता हुआ गलियारा पार करता है, दीवार चीरकर काँच और लोहे के झरने के साथ नीचे सड़क पर गिर जाता है। इसे आधुनिक प्रभाव-तंत्र के पूरे वज़न के साथ रचा गया है, और यह एक असली आपदा को उद्धृत करता है: 1895 में, उसी स्टेशन पर, एक रेलगाड़ी प्लेटफ़ॉर्म से आगे निकलकर गार मोंपारनास के अग्रभाग से बाहर जा गिरी थी, और उसका छोड़ा हुआ चित्र इतना प्रसिद्ध है कि वह अनायास मिली अतियथार्थवादी छवि जैसा बन गया है।

दूसरी बार यह ख़ुद सिनेमा की स्मृति है। एक आरंभिक प्रदर्शन के फ़िल्मी पुनर्निर्माण में दर्शक लुमिएर की ल'आरिवे द'अँ त्रैन ओं गार द ला स्योता देखते हैं और इंजन के बढ़ते ही पीछे हट जाते हैं।

यहाँ हमें सतर्क रहना चाहिए, और स्कॉर्सेसी की फ़िल्म नहीं रहती। यह कहानी कि दर्शक चीख़ते हुए लुमिएर की रेलगाड़ी से भाग खड़े हुए, सिनेमा की आधार-कथा है, और बहुत संभावना है कि वह मिथक है। फ़िल्म को आमतौर पर 1895 या 1896 के आरंभ की माना जाता है, और वह दिसंबर वाले उस पहले पेरिस कार्यक्रम का हिस्सा नहीं दिखती। इससे भी महत्वपूर्ण, जर्मन इतिहासकार मार्टिन लोइपरडिंगर ने । जिनके निबंध का शीर्षक ही बात खोलकर कह देता है । दिखाया कि भगदड़ की समकालीन कोई रिपोर्ट है ही नहीं। भागते दर्शकों के शुरुआती विवरण दशकों बाद प्रकट होते हैं और फिर एक लेखक से दूसरे लेखक तक नक़ल होते जाते हैं। ग्रां कैफ़े का कमरा छोटा था, ठसाठस भरा, और हर आधे घंटे में सैकड़ों लोगों को अंदर-बाहर करता हुआ; भगदड़ में कोई न कोई ज़रूर घायल होता, और वह प्रेस, जो इन प्रदर्शनों को बड़े चाव से कवर कर रहा था, इसे ज़रूर छापता।

समकालीन अभिलेख जो दिखाता है, वह है विस्मय। उस दौर के फ़्रांसीसी विवरण मौजूद हैं जिनमें दर्शक इस माया की शक्ति पर मुग्ध हैं, जिनमें एक वाहन उनकी ओर आता प्रतीत होता है, जिनमें लेखक के बग़ल में बैठी एक स्त्री अपनी सीट से चौंककर उठ खड़ी होती है। और मैक्सिम गोर्की ने, 1896 में निज़्नी नोवगोरोद में देखते हुए, छायाओं के एक साम्राज्य के बारे में वह प्रसिद्ध और भयभीत लेख लिखा जिसमें रेलगाड़ी सीधे दर्शक की ओर लपकती लगती है। विस्मय, हाँ। चक्कर, हाँ। भगदड़, नहीं।

तो स्कॉर्सेसी किंवदंती को तथ्य की तरह क्यों मंचित करते हैं?

क्योंकि वे 1896 पर वृत्तचित्र नहीं बना रहे। वे इस पर फ़िल्म बना रहे हैं कि वह कैसा लगा होगा, और उस अनुभूति का एकमात्र बचा हुआ गवाह वही किंवदंती है। भगदड़ की कहानी इसलिए टिकी हुई है क्योंकि वह उस सच को दर्ज कर लेती है जिसे अभिलेख दर्ज नहीं कर सकता: कि एक क्षण था, बहुत छोटा-सा, जब प्रक्षेपित छवि को अभी उसकी कोटि नहीं सौंपी गई थी। 1896 के दर्शक के पास दर्शन की कोई आदत नहीं थी। उन्हें, वहीं-के-वहीं, यह क्षमता आविष्कृत करनी पड़ी कि वे उस चीज़ से विचलित हो सकें जिसके बारे में वे जानते थे कि वह वहाँ है ही नहीं। वही आविष्कार आधुनिक दर्शक का जन्म है, और वह कुछ ही हफ़्तों में, अँधेरे में, ठीक से दर्ज हुए बिना घट गया।

जिस निर्देशक ने अपना जीवन यह तर्क देते हुए बिताया हो कि फ़िल्में सांस्कृतिक स्मृति हैं, उसके लिए इसे नाटकीय बनाने का प्रलोभन स्पष्ट है, और मैं बस इतना चाहता कि फ़िल्म ने घटना और घटना के बारे में कही गई कहानी के बीच का अंतर दर्ज करने के लिए कोई एक छोटा-सा संकेत खोज लिया होता। वह नहीं करती। वह किंवदंती को सीधे-सीधे खेल जाती है। इसे यूँ कहिए कि परिरक्षण पर बनी इस फ़िल्म में यही एकमात्र जगह है जहाँ ह्यूगोमूल के बजाय सुंदर नक़ल को चुनती है।

और फिर है थ्री-डी, जहाँ फ़िल्म का तर्क अनुभव में बदल जाता है।

ह्यूगो स्कॉर्सेसी की पहली त्रिआयामी फ़िल्म थी, और उन्होंने इसे बर्दाश्त कर लेने लायक़ नौटंकी की तरह नहीं, बल्कि अध्ययन करने योग्य गुणधर्म की तरह लिया। उन्होंने उस समय कहा था कि थ्री-डी ने अभिनेताओं को बदल दिया, कि उनकी सूक्ष्मतम गतियाँ और मंशाएँ अधिक सटीकता से दर्ज होने लगीं। ठीक से प्रक्षेपित रूप में देखने पर जो बात चौंकाती है वह यह है कि गहराई का उपयोग दर्शकों पर चीज़ें फेंकने के लिए लगभग कभी नहीं किया गया। उसका उपयोग आयतन रचने के लिए किया गया है: स्टेशन का गुफ़ा-जैसा भीतरी विस्तार, परतों में जमा धुआँ और भाप, गिरती बर्फ़ जो आपके और परदे के बीच हवा में ठहरी रहती है, और घड़ी-तंत्र के वे गलियारे जिनमें लड़का खाने की मेज़ों जितने बड़े गियरों के बीच चलता है।

एक अपवाद है, और वह ऊँचे दर्जे का मज़ाक़ है। जब फ़िल्म हमें ला स्योता पर आती रेलगाड़ी दिखाती है, तो वह हमें गहराई में दिखाती है। सिनेमा की सबसे पुरानी तरकीब, सबसे नई तरकीब के साथ मंचित। स्कॉर्सेसी हमसे कह रहे हैं कि 1896 की तकनीक और 2011 की तकनीक एक ही काम कर रही हैं। यंत्र बदलता है; यंत्र का उद्देश्य नहीं बदलता। बात हमेशा से एक छवि को उपस्थित महसूस कराने की ही रही है।

मेलिए पर बनी एक फ़िल्म का पंद्रह से सत्रह करोड़ डॉलर में बनना । जिसमें से लगभग डेढ़ करोड़ त्रिआयामी प्रक्रिया पर गया । असली विडंबना है। मेलिए ने अपने प्रभाव काँच, रंग और दो एक्सपोज़र के बीच के अंतराल से गढ़े थे। स्कॉर्सेसी को पाँच विज़ुअल इफ़ेक्ट्स कंपनियाँ चाहिए थीं। पर विडंबना केवल सतह पर है। मेलिए ने भी अपने युग के सबसे उन्नत उपकरण से विस्मय पैदा किया था, और उनके प्रतिद्वंद्वी उन्हें भी फ़िज़ूलख़र्च मानते थे। वंश-रेखा साफ़ चलती है । प्लास द लोपेरा पर अटके एक कैमरे से लेकर एक रचित स्टेशन में एक रचित इंजन तक। तरकीब, प्रभाव, विशेष प्रभाव, आयाम। नाम हर पीढ़ी में बदलते हैं। उद्देश्य हमेशा एक ही रहता है: दर्शक को आगे झुका देना।

2011 के जिस थ्री-डी तमाशे ने ह्यूगो को घेर रखा था, उससे इसे जो अलग करता है वह यह है कि यहाँ तकनीक कोमलता की ओर तनी हुई है। गहराई का सबसे सुंदर उपयोग रेल-दुर्घटना में नहीं, बल्कि उस क्षण में है जब एक बूढ़े का हाथ एक लड़के के कंधे पर आकर टिकता है, या जहाँ प्रोजेक्टर की किरण में धूल तैरती है। स्कॉर्सेसी ने उस साल के सबसे शोरगुल वाले फ़ॉर्मेट को उठाकर उसे चेहरों को ग़ौर से देखने का उपकरण बना दिया।

फ़िल्म का चरम वह जगह है जहाँ एक अच्छी बाल-फ़िल्म कुछ और ही बन जाती है।

स्कॉर्सेसी और जॉन लोगन द्वारा खड़ी की गई संरचना पर विचार कीजिए। डेढ़ घंटे तक हम एक लड़के के पीछे चले हैं जो एक मशीन ठीक करने की कोशिश कर रहा है ताकि उसके मृत पिता उससे बोल सकें। और फ़िल्म उसे यह देने से सीधे इनकार कर देती है। ऑटोमेटन मृतक का कोई संदेश नहीं देता। कोई पुनर्मिलन नहीं, कोई दर्शन नहीं, परलोक से फुसफुसाया कोई शब्द नहीं। मशीन जो पैदा करती है, वह किसी और का हस्ताक्षर है।

ह्यूगो की खोज का उत्तर उसे मोड़ देकर दिया जाता है। उसने माँगा था कि उसे बताया जाए कि वह फ़ालतू पुर्ज़ा नहीं है, और उसे जो उत्तर मिलता है वह यह है कि कोई और, एक अजनबी, फेंक दिया गया है और उसे ह्यूगो की ज़रूरत है।

बचाव को एक प्रदर्शन के रूप में मंचित किया गया है। रने ताबार, एक फ़िल्म-अध्येता, जो बचपन में एक बार मोंत्रोए स्टूडियो देखने गया था, ने ल वोयाज दां ला लून का एक प्रिंट सँभाल रखा है। वह काल्पनिक पात्र है। फ़िल्म उसके इर्द-गिर्द जो जमावड़ा गढ़ती है वह असली पुनर्खोज का संक्षेपण है: गुमटी पर बूढ़े को पहचानते द्रुओ, स्मृति से स्टूडियो का पुनर्निर्माण करते नोवेर, साल प्लेयेल का समारोह। स्कॉर्सेसी इतिहास से जो बचाकर रखते हैं वह घटना का आवश्यक आकार है । कि एक भुला दिए गए आदमी को एक कमरे में बिठाकर उससे प्रेम करने वालों के साथ उसका अपना काम दिखाया गया।

तो प्रोजेक्टर चलता है, और राकेट चाँद की आँख में घुसता है, और बेन किंग्सले का चेहरा वह काम करता है जिसकी तैयारी पूरी फ़िल्म कर रही थी। यह सरल आनंद नहीं है। इसमें आतंक के अधिक निकट कुछ है । उस आदमी का आतंक जिसने बीस साल यह तर्क खड़ा करने में बिताए कि उसका जीवन घटित ही नहीं हुआ, और जो अब गवाहों के सामने चौबीस फ़्रेम प्रति सेकंड की रफ़्तार से दौड़ते हुए सबूत को देख रहा है। फिर तर्क ढह जाता है, और जो बाहर आता है वह शोक है, फिर राहत, और फिर एक थकी हुई कृपा।

और तब वह कहता है: रोशनी में आ जाओ। वह लड़के से कह रहा है। वह ख़ुद से भी कह रहा है।

स्कॉर्सेसी एक औपचारिक उत्सव पर समाप्त करते हैं: एक समारोह, यह घोषणा कि मेलिए की लगभग अस्सी फ़िल्में मिल गई हैं और उनकी पुनर्बहाली हो चुकी है, दर्शकों के सामने टेलकोट पहने एक बूढ़ा आदमी। और फिर फ़िल्म कुछ ऐसा करती है जो मुझे लगभग असह्य रूप से सुंदर लगता है। वह मेलिए को उनका मंच लौटा देती है। वे एक तमाशगर की तरह आगे बढ़ते हैं, इशारा करते हैं, और भीड़ परदे से मुड़कर उस जीवित आदमी को देखने लगती है जिसने वह सब बनाया जो उन्होंने अभी-अभी देखा।

एक ही बीस मिनट में चार बचाव घटित होते हैं, एक-दूसरे में मुड़े हुए।

ह्यूगो अनाथालय में विलीन होने से बचता है। मेलिए गुमनामी से बचते हैं। फ़िल्में स्वयं लुप्त होने से बचती हैं। और सिनेमा की अपने ही आरंभ की स्मृति उस साधारण उदासीनता से बचती है जो एक माध्यम को अपने ही जनकों को निगल जाने देती है।

यही कारण है कि यह चरम अपनी सामग्री के अनुपात से कहीं अधिक शक्ति से लगता है। यह कथानक का समाधान नहीं है। यह उस तकनीकी अर्थ में पुनर्बहाली है जो शब्द किसी अभिलेखागार में रखता है: ऐसी वस्तु की वापसी जिसके मूल अवयव क्षतिग्रस्त हो चुके थे, हर उपलब्ध साधन का उपयोग करते हुए, इस विश्वास के साथ कि वस्तु इस श्रम के योग्य है। स्कॉर्सेसी एक व्यक्ति की पुनर्बहाली उसी तरह करते हैं जैसे उनका फ़ाउंडेशन एक निगेटिव की करता है। गरिमा, कर्तृत्व, पहचान, कोई होने का अधिकार । ये सब, यह पता चलता है, सुरक्षित रखे जा सकते हैं, और फ़िल्म का तर्क है कि वे एक ही कर्म से सुरक्षित रहते हैं: काम को दर्शकों के सामने दिखाकर।

जो फ़िल्म कभी दिखाई नहीं जाती, वह बची नहीं। जिस व्यक्ति को कभी पहचाना नहीं जाता, वह भी नहीं।

इस सबके नीचे अनाथ का रूपक बहता है, और स्कॉर्सेसी उसे उस कठोरता के साथ बरतते हैं जिसकी माँग यह विधा नहीं करती।

ह्यूगो शाब्दिक अर्थ में अनाथ है। इज़ाबेल भी। और, हमें पता चलता है, स्टेशन निरीक्षक भी, जो अनाथालय में पला, और आवारा बच्चों के प्रति जिसकी हास्यास्पद निर्दयता दरअसल अपने ही अतीत को सताते हुए आदमी की प्रतिक्रिया है। यहाँ तक कि ऑटोमेटन भी अनाथ है: एक ऐसी मशीन जिसे उसके रचयिता ने त्याग दिया, जो अटारी में मिली, जिसका उद्देश्य तब तक अज्ञात रहा जब तक किसी ने उसकी चाबी भरने की ज़हमत नहीं उठाई।

और मेलिए सिनेमा के अनाथ हैं। ऐसा बच्चा नहीं जिसने पिता खोया, बल्कि ऐसा पिता जिसने अपने बच्चे खोए: वह कलाकार जिसे उस माध्यम से काट दिया गया जिसे बनाने में उसका हाथ था, जिसकी कृतियाँ भौतिक रूप से नष्ट कर दी गईं, जिसका नाम कुछ समय तक केवल एक पादटिप्पणी के रूप में बचा रहा। अभिलेखागारों में उन फ़िल्मों के लिए एक पारिभाषिक शब्द है जिनके अधिकार-धारक खोजे नहीं जा सकते। उन्हें अनाथ कृतियाँ कहते हैं, और उन्हें बचाना सबसे कठिन होता है, क्योंकि उन्हें बचाने का हक़ किसी के पास नहीं होता। गुमटी पर बैठे मेलिए एक अनाथ कृति हैं।

तो क्या ह्यूगो मेलिए को बचाता है, या मेलिए ह्यूगो को?

फ़िल्म का उत्तर । और यही कारण है कि वह भावुकता से आगे जाती है । यह है कि दोनों में से कोई भी बचाव अकेले घट ही नहीं सकता था। ह्यूगो ऑटोमेटन को उस दिल के आकार की चाबी के बिना चालू नहीं कर सकता जो इज़ाबेल पहनती है और जो मेलिए के घर से आई है। मेलिए की पुनर्बहाली उस चित्र के बिना नहीं हो सकती जो मशीन बनाती है। लड़के को किसी के काम आने की ज़रूरत है; बूढ़े को किसी के याद रखने की। इस फ़िल्म में उद्देश्य कोई ऐसा गुण नहीं है जिसे व्यक्ति अपने भीतर ढोता है। वह केवल दो व्यक्तियों के बीच अस्तित्व में आता है, और यही कारण है कि मशीनों के बारे में लड़के का सिद्धांत सच भी है और अधूरा भी। फ़ालतू पुर्ज़ा तभी तक फ़ालतू है जब तक उसे वह तंत्र नहीं मिल जाता जिसका वह अंग है।

इस बिंदु पर फ़िल्म को उसके बनाने वाले से अलग करना असंभव हो जाता है, और मुझे नहीं लगता कि स्कॉर्सेसी यह चाहते भी थे।

मेलिए की फ़िल्मों का विनाश किसी जीवनी में दर्ज बस एक दुखद तथ्य नहीं है। स्कॉर्सेसी की फ़िल्म में यह मूल अपराध है। नाइट्रेट सड़ता है; सिकुड़ता है, चिपचिपा होता है, भूरे चूर्ण में बदलता है, और सही परिस्थितियों में ऐसे उत्साह से जलता है जिसे कोई अग्नि-द्वार नहीं रोक सकता। रंगीन स्टॉक फीका पड़ जाता है। स्टूडियो भंडारण की लागत बचाने के लिए निगेटिव कबाड़ में डाल देते थे। अभिलेखागारों के पास पैसा नहीं था। युद्ध ने चाँदी माँग ली। और उद्योग ने, अपने अधिकांश इतिहास में, पिछले साल के उत्पाद को कचरा समझा।

नतीजा वही अंकगणित है जो ऊपर उद्धृत हुआ: 1950 से पहले की अधिकांश अमेरिकी फ़िल्में ग़ायब, 1929 से पहले की मूक फ़िल्मों का दसवाँ हिस्सा छोड़कर बाक़ी सब ग़ायब। इस अर्थ में नहीं कि कहीं रखकर भूल गए। इस अर्थ में कि रासायनिक रूप से अब उनका अस्तित्व ही नहीं है।

ह्यूगो यह प्रश्न सीधे पूछती है, हालाँकि कभी उसे प्रश्न की तरह नहीं कहती: अगर कोई फ़िल्म लुप्त हो जाए, तो क्या मानव स्मृति का एक हिस्सा भी उसके साथ लुप्त हो जाता है?

मुझे लगता है ईमानदार उत्तर हाँ है, और यह क्षति एक विशिष्ट तथा अपूरणीय क़िस्म की है। फ़िल्म केवल कहानी नहीं होती। वह उन चेहरों का अभिलेख होती है जो अब मौजूद नहीं, उन सड़कों का जो ढहा दी गईं, उन भाव-भंगिमाओं, मुद्राओं और बोलने के ढंगों का जो किसी एक दशक के थे और फिर बंद हो गए। जब 1913 की किसी फ़िल्म का आख़िरी प्रिंट क्षय हो जाता है, तो हम केवल वह कथा नहीं खोते जिसे सारांश से फिर गढ़ा जा सकता था। हम इस बात का एकमात्र बचा हुआ प्रमाण खो देते हैं कि कुछ लोग कैसे चलते-फिरते थे।

यही वह तर्क है जो स्कॉर्सेसी चार दशकों से भाषणों, चिट्ठियों और साक्षात्कारों में देते आए हैं, और यहाँ वे उसे उस अकेली भाषा में देते हैं जो सब तक पहुँचती है। वे उसे एक लड़के और एक टूटे खिलौने की कहानी में रख देते हैं, और एक पारिवारिक दर्शक-समूह को नब्बे मिनट के आसपास कहीं यह खोजने देते हैं कि वे दरअसल एक घोषणापत्र देख रहे थे।

इस सबसे जुड़ा एक संयोग है जिस पर आज भी यक़ीन करना मुझे कठिन लगता है। जिस वर्ष ह्यूगो रिलीज़ हुई, उसी वर्ष ल वोयाज दां ला लून के हस्तरंजित प्रिंट का पुनर्बहाल संस्करण कान में प्रदर्शित हुआ। एक रंगीन प्रति 1993 में बार्सिलोना में प्रकट हुई थी, फ़िल्मोतेका द कातालुन्या को दान में दी गई, जो सड़कर एक ठोस पिंड बन चुकी थी और जिसे विशेषज्ञों ने मरम्मत के परे बताया था। लॉब्स्टर फ़िल्म्स ने उसे हासिल किया, दो साल टुकड़ों को छीलने और डिजिटल करने में लगाए, फिर उस डेटा को आठ साल तक एक हार्ड ड्राइव पर छोड़े रखा, क्योंकि काम पूरा करने की तकनीक तब तक थी ही नहीं। जब वह आई, तो एक दल ने 13,375 अलग-अलग फ़्रेम फिर से जोड़े, और मई 2011 में । मेलिए के जन्म के डेढ़ सौ साल बाद । क्रोवाज़ेत के दर्शकों ने राकेट को चाँद से टकराते हुए ठीक उन्हीं रंगों में देखा जो मोंत्रोए की स्त्रियों ने हाथ से चढ़ाए थे।

तो जिस साल स्कॉर्सेसी ने मेलिए के बचाव पर फ़िल्म रिलीज़ की, उसी साल मेलिए सचमुच बचा लिए गए। ह्यूगो किसी काल्पनिक स्थिति का वर्णन नहीं कर रही। वह उस चीज़ का नाट्य-रूपांतर है जो उन्हीं महीनों में, एक प्रयोगशाला में, बिना किसी लड़के या ऑटोमेटन के, अभिलेखपालों द्वारा की जा रही थी।

शिल्प अपने लिए एक अलग अनुच्छेद का हक़दार है, क्योंकि ह्यूगो अपने दशक की सबसे ख़ूबसूरती से बनी फ़िल्मों में से एक है, और उसने ठीक उन्हीं विभागों में पाँच अकादमी पुरस्कार जीते जो उसके तर्क को ढो रहे थे: छायांकन, कला-निर्देशन, ध्वनि-संपादन, ध्वनि-मिश्रण, विशेष प्रभाव।

रॉबर्ट रिचर्डसन स्टेशन को ऐसे रोशन करते हैं जैसे वह समय-सारणी वाला कोई गिरजाघर हो, धुएँ के बीच से सफ़ेद रोशनी के कठोर स्तंभ काटते हुए, और घड़ी-मीनार के भीतर को ऐसी तप्त कहरुआ आभा देते हैं कि लड़के के छिपने के ठिकाने किसी लालटेन के भीतर जैसे लगने लगते हैं। दांते फ़ेरेत्ती और फ़्रांचेस्का लो श्यावो ऐसा पेरिस रचते हैं जो कभी था ही नहीं और आपसे उसकी हर कील पर यक़ीन करा लेते हैं; घड़ी के चेहरे से दिखती क्षितिज-रेखा जान-बूझकर रने क्लेयर की सू ले तोआ द पारी की प्रतिध्वनि के रूप में रची गई है। थेल्मा शूनमेकर पीछा करने वाले दृश्यों को मूक हास्य की लय में काटती हैं । पूरी तरह आगे की ओर धकेलती गति और ज्यामिति । और फिर किंग्सले के चेहरे वाले दृश्यों के लिए लगभग गतिहीनता तक धीमी हो जाती हैं। हॉवर्ड शोर घड़ी-तंत्र और अकॉर्डियन से भरा संगीत लिखते हैं। सैंडी पॉवेल फ़्लैशबैक को हस्तरंजित फ़्रेम के हरे और सुनहरे रंगों में सजाती हैं।

श्रद्धांजलियाँ सजावट नहीं हैं। जब ह्यूगो स्टेशन-घड़ी की मिनट वाली सुई पर लटककर भागता है, तो वह सेफ़्टी लास्ट! के हैरल्ड लॉयड को दोहरा रहा होता है । जिसका एक अंश बच्चे अभी-अभी सिनेमाघर में देख चुके हैं। बेक़ाबू इंजन का सपना 1895 की तस्वीर की ओर भी इशारा करता है और रन्वार की ला बेत ऊमेन की ओर भी। पुस्तकालय वाले दृश्य में द किड, द जनरल और ले वैंपीर के अंश चलते हैं, जो 2011 के मल्टीप्लेक्स दर्शकों के सामने बजाए गए । जिनमें से बहुतों ने उन्हें कभी नहीं देखा था। स्कॉर्सेसी ने थैंक्सगिविंग की रिलीज़ में मूक-सिनेमा का एक पूरा परिचय-पाठ चुपके से घुसा दिया।

सबसे बढ़कर है मोंत्रोए का वह लंबा फ़्लैशबैक। काँच का स्टूडियो फिर से खड़ा किया गया है, उसमें सूरज उँड़ेल रहा है, और हम मेलिए को काम करते देखते हैं: चित्रित पृष्ठभूमियाँ, विशाल कठपुतलियाँ, जलपरियाँ, गुप्त झरोखे, फ़्रेम-दर-फ़्रेम रंगाई, और फ़्रॉक कोट में वह आदमी अपनी ही अराजकता का संचालन करता हुआ। स्कॉर्सेसी असली फ़िल्मों के शॉट पुनर्निर्मित करते हैं और उनमें प्रामाणिक मेलिए-सामग्री काटकर मिलाते हैं, ताकि पुनर्रचना और मूल एक ही अनुक्रम में बैठ जाएँ। वे हमें आरंभिक सिनेमा समझाते नहीं। वे उसे हमारे सामने बनाते हैं और हमें एक ही साथ उसका श्रम और उसका आनंद महसूस करने देते हैं। बहुत कम फ़िल्मों ने फ़िल्म-निर्माण को एक साथ श्रम और उल्लास के रूप में दिखाया है, और इतने पुराने फ़िल्मकार के बारे में तो किसी ने नहीं।

ऐतिहासिक छूटों का नाम लिया जाना चाहिए। मेलिए का असली परिवार लगभग अनुपस्थित है: उनकी पहली पत्नी यूजेनी, जो फ़िल्म बनाने के पूरे दौर में उनके साथ थीं और 1913 में गुज़र गईं; उनके बच्चे जॉर्जेत और आंद्रे; उनके भाई गास्तों, जो स्टार फ़िल्म की अमेरिकी शाखा चलाते थे। फ़िल्म स्टूडियो-काल में ज़ान द'आल्सी को उनकी पत्नी दिखाती है, जबकि विवाह 1925 में हुआ था। ताबार गढ़ा हुआ पात्र है। पतन को महायुद्ध में समेट दिया गया है, जबकि सच यह है कि वह 1907 के आसपास शुरू हुआ, उद्योग और रुचि के बदलाव से। ये जीवनीपरक कथा-लेखन के सामान्य संक्षेपण हैं, और इनमें से अधिकतर हमें कुछ भी महँगे नहीं पड़ते। जो एक महँगा पड़ता है वह परिवार है, क्योंकि मेलिए के असली जीवन में उनसे प्रेम करने वाले उससे कहीं अधिक लोग थे जितनों को फ़िल्म का यह अकेले-जादूगर वाला ढाँचा जगह दे सकता है।

तो आख़िर ह्यूगो किस बारे में है?

यह आवश्यक होने की मानवीय ज़रूरत के बारे में है। यही लड़के का मशीनों वाला सिद्धांत है, और फ़िल्म उसे हर दिशा में जाँचती है। जिस मशीन का एक पुर्ज़ा टूटा है वह टूटी मशीन नहीं है; वह प्रतीक्षा करती मशीन है। जिस आदमी को फेंक दिया गया, उसने वह होना बंद नहीं किया जो वह था; वह एक ऐसा तंत्र है जिसका उद्देश्य फ़िलहाल अनुपलब्ध है। उद्देश्य, फ़िल्म का तर्क है, आत्मनिरीक्षण से नहीं मिलता। वह किसी के द्वारा ज़रूरत महसूस किए जाने से मिलता है, और वह खोया जा सकता है, और वह लौटाया भी जा सकता है।

इसके सामने खड़ी है फ़िल्म की यह स्पष्ट समझ कि समय क्या करता है। ह्यूगो में घड़ियाँ हर जगह हैं, और वे मित्रवत नहीं हैं। वे विस्मृति का यंत्र-तंत्र हैं, दीवारों में टिक-टिक करता हुआ, जिसे लगातार रखरखाव चाहिए । एक अदृश्य बच्चे द्वारा । ताकि स्टेशन अपनी व्यवस्था पर यक़ीन करता रहे। नाइट्रेट क्षय होता है। थिएटर ढहाए जाते हैं। बुलेवार फिर से बनाए जाते हैं। फ़िल्में जूतों की एड़ियाँ बन जाती हैं। अतीत की स्वाभाविक दशा लोप है, और उसके विरुद्ध खड़ी अकेली शक्ति है किसी की ज़िद्दी, अवैतनिक, और अधिकतर अदृश्य मेहनत।

यही सबसे गहरी बात है जो यह फ़िल्म जानती है, और इसीलिए रखवाले का रूपक अनाथ के रूपक से भी अधिक महत्वपूर्ण है। ह्यूगो घड़ियों की चाबी भरता है क्योंकि अगर वह रुका, तो मशीन रुक जाएगी। स्कॉर्सेसी पैंतीस साल से एक ऐसे कला-रूप की घड़ियों की चाबी भर रहे हैं जो अन्यथा अपने एक बड़े हिस्से को सड़ जाने देता। वे इस बारे में भावुक नहीं हैं। उन्होंने बार-बार कहा है कि परिरक्षण एक दौड़ है, और जहाँ अभिलेखागार या पैसा नहीं है, वहाँ यह दौड़ हारी जा रही है।

एक टिकाऊ धारणा है कि ह्यूगो स्कॉर्सेसी की फ़िल्मोग्राफ़ी में एक अपवाद है । वह फ़िल्म जिसमें हिंसा के कवि ने एक बाल-नायक और एक प्यारे कुत्ते वाली परिवार-योग्य फ़िल्म बना दी। मैं यह धारणा कभी नहीं समझ सका। सतह पर यह सबसे कम स्कॉर्सेसी-जैसी फ़िल्म है और भीतर से सबसे अधिक।

उनका विषय हमेशा से ऐसे आदमी रहे हैं जिन्हें कोई भक्ति खा जाती है और छोड़ती नहीं। पुरोहित, मुक्केबाज़, गैंगस्टर, जुआरी, जापान में जेसुइट, एक कॉमेडियन जो टेलीविज़न पर प्यार पाना चाहता है। उनके काम में आस्था और सनक एक ही पदार्थ हैं, जो केवल इसमें भिन्न हैं कि वे ख़ुद को किससे जोड़ लेते हैं। ह्यूगो बस अपनी भक्ति के उस लक्ष्य का नाम लेती है और उसे फ़्रेम के बीचोबीच रख देती है।

इसमें, चुपचाप, वह सबसे निजी छवि भी है जो उन्होंने कभी रची। एक दुर्बल लड़का जो बाहर नहीं जा सकता, एक ऊँची खिड़की से दुनिया देखता है और देखना सीखता है। अपने दमे और अपने बचपन के बारे में स्कॉर्सेसी ने जो कुछ कहा है, वह सब उस एक शॉट में है, और फ़िल्म का केंद्रीय प्रेम-कर्म । एक वयस्क द्वारा एक बूढ़े कलाकार को विस्मृति से बचाना । कैमरे के पीछे खड़े उस अड़सठ वर्षीय आदमी का आत्म-चित्र है।

ह्यूगो घाटे में रही। उसने दुनिया भर में लगभग साढ़े अठारह करोड़ डॉलर कमाए, जबकि बजट पंद्रह करोड़ या उससे अधिक था, और उसकी निर्माण कंपनी को गंभीर नुक़सान उठाना पड़ा। ग्यारह अकादमी नामांकन और पाँच पुरस्कार भी उसे हिट नहीं बना सके, और एक ख़ास क़िस्म की टिप्पणी ने इस असफलता को इस बात का प्रमाण माना कि फ़िल्म ने अपने दर्शक का अंदाज़ा ग़लत लगाया। मैं इसे दूसरी तरह कहूँगा। व्यावसायिक असफलता ख़ुद विषय का हिस्सा है। यह उस बाज़ार पर बनी तस्वीर है जो उन चीज़ों से छुटकारा पा लेता है जिन्हें वह अब बेच नहीं सकता, और इसे बनाने वाला ठीक-ठीक जानता है कि यह कैसे होता है । और इसे विधिवत ठिकाने लगा दिया गया। पंद्रह वर्षों में इसका चुपचाप पुनर्मूल्यांकन ठीक उसी वर्ग ने किया है जिसके लिए यह बनी थी, और यही उस काम के साथ होता है जो अपने पहले सप्ताहांत से आगे जीवित रह जाता है।

तो ह्यूगो क्यों मायने रखती है?

इसलिए नहीं कि यह बच्चों का एक साहसिक-कथा-चित्र है, हालाँकि बच्चे इसे बहुत पसंद करते हैं। इसलिए नहीं कि यह आरंभिक सिनेमा का भरोसेमंद इतिहास है, क्योंकि यह वह केवल रुक-रुककर है, और यह रेलगाड़ी के अभिलेख के बजाय रेलगाड़ी की किंवदंती चुनती है। इसलिए भी नहीं कि यह जॉर्ज मेलिए को श्रद्धांजलि है, हालाँकि यह अब तक की सबसे प्रेमपूर्ण श्रद्धांजलि है।

यह इसलिए मायने रखती है क्योंकि यह अकेली बड़ी फ़िल्म है जिसे मैं जानता हूँ जो सिनेमा की स्मृति को एक नैतिक दायित्व मानती है और फिर उस दायित्व को आनंद के रूप में महसूस करा देती है। यह एक अभिलेखपाल के तर्क को उस भावना में बदल देती है जिसे बारह साल का बच्चा भी महसूस कर सकता है। यह असाधारण रूप से कठिन काम है, और लगभग किसी ने इसे आज़माया तक नहीं।

इसकी ज्यामिति पर सोचिए। 1896 में, ला स्योता पर एक रेलगाड़ी आती है, और वह घटता है जो मानव इतिहास में कभी नहीं घटा था: दर्शक अँधेरे में बैठकर बीत चुके समय को देखते हैं। 1902 में, वह आदमी जिसे जूते बनाने थे, चाँद की आँख में एक राकेट दाग़ता है और खोजता है कि यह नई मशीन ख़ूबसूरती से झूठ भी बोल सकती है। 1917 में, चार सौ प्रिंट एक कड़ाह में जाते हैं और जूता बनकर बाहर आते हैं। 1920 के दशक के अंत में, स्टेशन की एक गुमटी पर बैठे बूढ़े को एक पत्रकार पहचान लेता है। 1938 में उसकी मृत्यु होती है। 1993 में, बार्सिलोना में रंगीन फ़िल्म की एक सड़ चुकी रील मिलती है। 2011 में उसे फ़्रेम-दर-फ़्रेम जोड़कर कान में दिखाया जाता है; और उसी साल, किसी मल्टीप्लेक्स के परदे पर एक घड़ी-मीनार में बैठा लड़का राकेट को चाँद से टकराते देखता है और उस आदमी को खोजने निकल पड़ता है जिसने उसे वहाँ रखा था।

और इस सबके दूसरे छोर पर, एलिज़ाबेथ स्ट्रीट का एक दमे का मारा बच्चा, जिसे इसलिए फ़िल्में दिखाने ले जाया जाता था क्योंकि वह गली में खेल नहीं सकता था, लंदन के बाहर एक स्टूडियो में कुर्सी पर बैठकर मोंत्रोए की एक काँच की कार्यशाला के पुनर्निर्माण का निर्देशन कर रहा है।

ह्यूगो मेरे भीतर आख़िरी जो छवि छोड़ती है, वह न समारोह है, न ऑटोमेटन, न रेलगाड़ी। वह किरण है। प्रोजेक्टर और परदे के बीच रोशनी के एक स्तंभ में घूमती धूल, एक ऐसे कमरे में जहाँ एक बहुत बूढ़ा आदमी वह देख रहा है जो उसने तब बनाया था जब दुनिया नई थी, और कमरे में बैठा हर व्यक्ति उसे देखते हुए देख रहा है।

जब स्कॉर्सेसी पीछे मुड़कर मेलिए को देखते हैं, तो वे अतीत को नहीं देख रहे होते। वे उसी किरण की लंबाई के आर-पार उस रोशनी के उद्गम को देख रहे होते हैं जिसमें वे आजीवन खड़े रहे हैं, और अपने पास उपलब्ध पूरे यंत्र-तंत्र के साथ हमसे कह रहे होते हैं कि किसी न किसी को प्रोजेक्टर चलाए रखना ही होगा।

फ़िल्म-विवरण

★★★★★ · रिपब्लिक ऑफ़ सिनेमा · रीफ़्रेम

ह्यूगो (2011)। निर्देशन: मार्टिन स्कॉर्सेसी। पटकथा: जॉन लोगन, ब्रायन सेल्ज़निक के उपन्यास द इन्वेंशन ऑफ़ ह्यूगो कैब्रे पर आधारित। निर्माता: ग्राहम किंग, टिमोथी हेडिंग्टन, मार्टिन स्कॉर्सेसी और जॉनी डेप। छायांकन: रॉबर्ट रिचर्डसन। कला-निर्देशन: दांते फ़ेरेत्ती। सेट-सज्जा: फ़्रांचेस्का लो श्यावो। वेशभूषा: सैंडी पॉवेल। संपादन: थेल्मा शूनमेकर। संगीत: हॉवर्ड शोर। विशेष प्रभाव पर्यवेक्षण: रॉब लेगातो और बेन ग्रॉसमैन; विशेष प्रभाव: जॉस विलियम्स।

कलाकार: एसा बटरफ़ील्ड (ह्यूगो कैब्रे), बेन किंग्सले (जॉर्ज मेलिए), क्लोई ग्रेस मॉरेट्ज़ (इज़ाबेल), साशा बैरन कोहेन (स्टेशन निरीक्षक), हेलेन मैक्रोरी (मामा ज़ान), माइकल स्टुलबार्ग (रने ताबार), रे विंस्टन (चाचा क्लॉद), एमिली मॉर्टिमर (लिज़ेत), क्रिस्टोफ़र ली (मस्यू लाबिस), फ़्रांसेस दे ला टूर (मादाम एमिली), रिचर्ड ग्रिफ़िथ्स (मस्यू फ़्रिक) और जूड लॉ (ह्यूगो के पिता)।

निर्माण कंपनियाँ: जीके फ़िल्म्स, इनफ़िनिटम निहिल। वितरण: पैरामाउंट पिक्चर्स। रेटिंग: पीजी। अवधि: 126 मिनट। न्यूयॉर्क फ़िल्म फ़ेस्टिवल में प्रीमियर: 10 अक्टूबर 2011; अमेरिका में रिलीज़: 23 नवंबर 2011।

ग्यारह अकादमी पुरस्कार नामांकन; पाँच जीत । छायांकन, कला-निर्देशन, ध्वनि-संपादन, ध्वनि-मिश्रण, विशेष प्रभाव।